Cronicas de Nivaldo

A necessidade do supérfluo, ou a ilusão da escassez* Por mais que se privilegie a reprodução das condições materiais da existência social como motor explicativo da História, o fato é que ninguém sai de casa em busca de comida antes de se dar as razões do que pretende fazer tão logo esteja de barriga cheia. O desejo fundamental do ser humano está para além da mera sobrevivência — ainda que dela não prescinda —, tanto assim que se deixa exaurir no sacrifício em nome de um ideal, de um sonho, de um novo amor. E não só o ser humano: o albatroz também falece de exaustão ao voar para longas, longuíssimas distâncias, em busca de comida para alimentar a prole, como evoca Niestzsche no último aforisma de seu livro “Aurora”. “Teríamos encalhado no infinito?", conclui ele. Diante dessa evidência, assume-se que a busca da reprodução material da existência social é indissociável do desejo de se comprazer na existência. Se assim for, será preciso reconhecer que é a necessidade orgânica que põe o mundo em movimento, tanto quanto os sonhos que os seres humanos alimentam (e que, reciprocamente, os alimentam). A necessidade orgânica não se faz presente em nós mecanicamente, e sim como interpretação cujo sentido inscreve-se no âmbito da cultura. Ao contrário da satisfação das necessidades básicas, que se mede em calorias, os sonhos não têm limites, o que talvez explique por que o ser humano arrisca a pele lançando-se à conquista do infinito e do ilimitado. Partindo-se desse axioma, é plausível vislumbrar a expansão ultramarina dos povos europeus, os portugueses à frente, como fruto de uma aventura árdua e arriscada, que, além de prazerosa, era devotada ao excesso, ao supérfluo, ao gasto perdulário, ao prazer da mesa e da cama, ao luxo, à dilapidação suntuária, à afirmação, à ostentação e à exaltação do poder, da vaidade e da glória, valores mundanos, à época veladamente indissociáveis da propagação da fé cristã. E embora não tenham sido os marujos e grumetes os eleitos para desfrutar da empreitada, é certo que foram eles também que se lançaram por mares nunca dantes navegados, ao lado de mercenários, numa aventura temerária, que os desafiava a irem além de si mesmos, temática de Ernest Hemingway, em sua novela “O velho e o mar”, e de outros ficcionistas. A evocação de tais suposições, e dos valores a elas associados, num livro sobre a pedagogia da incompletude, parece tanto mais necessária quanto mais a utilidade racional tem sido exaltada como um valor natural e como única alavanca da existência, em desfavor dos demais valores, considerados ilusórios, porque inúteis, tais como a poesia e o galanteio. Que utilidade efetiva poderia ter o vermelho, a cor do luxo e da luxúria? Que utilidade poderiam ter as peças de tecido púrpura comercializadas pelos navegadores fenícios nas costas do Mediterrâneo, por cuja conquista se expunham a riscos e privações e a eventuais refregas sangrentas? O caráter excludente do valor atribuído à utilidade cumpre uma dupla função ideológica: suprime o lugar de direito ocupado na História pelo devaneio e escamoteia a sua compreensão, ao fazer supor que todo o espaço da existência esteja adequadamente preenchido pela figura caricata do Prometeu capitalista e daquele que o sustenta o homo faber. Invenção antropológica, contemporânea da Revolução Industrial, o homo faber é o sujeito impessoal que se caracteriza por agir supostamente de modo racional, subordinando o tempo presente a um futuro que nunca chega, em nome do qual sacrifica o gozo imediato. Ao proceder dessa maneira, a racionalidade do homo faber destitui de seu valor intrínseco o presente, momento da fruição, para convertê-lo numa ponte abstrata a ligar o antes, que já não existe, e o depois, que não virá, como adverte Raoul Vaneigem, parceiro de Guy Débord na convocação para o levante estudantil na França de maio de 1968. Terá sido assim alguma vez? Será verdade que a Europa, ao se enriquecer com o botim obtido na conquista do Novo Mundo, buscava reunir condições para inaugurar uma nova era, a da acumulação e reprodução do capital, votada à produção e ao suor no trabalho, desdenhosa do prazer? É somente no contexto da unidade indissociável dos móveis da ação humana que se pode enxergar e compreender o sentido da exploração do pau-brasil — o primeiro e o mais longo ciclo econômico da história do Brasil. Entender a sanha e a intensidade predatórias a que se entregaram os exploradores das maiores potências comerciais de então — portugueses, franceses, holandeses e ingleses, entre outros — exige, como sugere o historiador alemão Werner Sombart (1863 - 1941), em seu livro "Luxo e Capitalismo", a propósito do advento do capitalismo, que se reconstitua metodologicamente o seu ambiente cultural. É preciso explicar no botim a presença seletiva dos panos, das sedas, das especiarias, das tinturas, dos perfumes, da roupa branca, das vasilhas de prata, do vinho, dos destilados, do tabaco, dos objetos do mobiliário, dos candelabros — quase nada do que é indispensável ou necessário à subsistência física. Se, vez por outra, armas e mulheres também podiam ser encontradas no cesto do comércio, da pilhagem e da conquista, é porque elas infundiam segurança ou prazer na aventura de se perseguir e justificar o consumo do supérfluo — e a conquista do infinito. Tais objetos, considerados em si mesmos e fora de qualquer contexto, são meros suportes materiais sem sentido, despidos de qualquer valor cultural; incapazes, portanto de inspirar um desejo ou estimular uma ação. É somente depois de inscritos na fantasia e no imaginário que se pode divisar neles os coeficientes de valor cultural, graças aos quais se hierarquizam, de acordo com a variação do tempo e do lugar. É preciso, pois, começar por investigar que elementos teriam constituído o imaginário daqueles “descobridores” e exploradores europeus que, com suas caravelas e naus, vieram dar no Novo Mundo, desembarcando na “terra do brasil”. Embora tal hipótese seja repelida pela historiografia de viés utilitarista e funcionalista, trata-se de um procedimento recomendado por todos aqueles que não confundem a História com o deslocamento de um pistão no cilindro de um motor a combustão. Ao contrário do que nos quer impingir a ideologia liberal, nada na História é resultado de uma necessidade inelutável — e tudo poderia ter sido diferente do que foi, ainda que os mesmos elementos dela tenham participado. Na diversidade dos produtos que são objeto do saque colonial pode observar-se que o pau-brasil — como matéria-prima para a indústria do mobiliário e, principalmente, como tintura na indústria têxtil — insere-se na ampla gama das cadeias de comércio orientadas para o consumo suntuário, origem e razão de ser das rotas comerciais que ligavam os portos da Europa aos portos da Ásia Menor, da África e do Extremo Oriente. Rotas cujo bloqueio por terra haveria de estimular a expansão ultramarina dos portugueses. A cadeia comercial do pau-brasil é, pois, uma entre muitas — todas entrelaçadas num contexto unitário que lhes dá direção e significado. É preciso investigar que significado é esse. Em 1501, quando D. Manuel, na plenitude de seus 30 anos de idade, declara o pau-brasil monopólio da Coroa portuguesa, o jovem Francisco I, de apenas sete, preparava-se para, dali a quatorze, assumir o reino da França e consagrar definitivamente um novo estilo de vida pública, que iria se irradiar por toda a Europa: a sociedade cortesã, fenômeno cultural que havia sido estimulado pelo papado em Avignon, 200 anos antes e que, logo a seguir, ainda no início do século XIV, seria copiado pelo Grão-Duque de Borgonha. Localizada ao lado do porto de Marselha, Avignon foi berço da primeira corte moderna, ao congregar, pela primeira vez na história europeia, de modo estável, nobres sem outra missão que não a de servir, em benefício próprio, os interesses da corte e beldades cobiçadas por amores ilícitos, que se encarregaram de imprimir sua marca peculiar à vida e ao trato social — eis a courtoisie. Reúnem-se em Avignon os mais altos senhores da ordem eclesiástica, dispostos a celebrar e enaltecer um modelo inaugural de livre trato, de magnificência, de fausto e de brilho cortesão. Lembra-se que, dentre os dignatários ali reunidos, todos tinham o costume de se vestir de vermelho. Clemente V, o primeiro papa a se instalar em Avignon, soube fazer uso de seu pendor hedonista para externar de forma hiperbólica o sentido do usufruto privado e doentio do poder: durante os nove anos que pontificou, de 1305 a 1314, fez cardeais cinco membros de sua família. Justificou o nepotismo, argumentando que não era culpa sua que seus “predecessores não tenham sabido ser papas”, pois “um papa devia fazer felizes os seus súditos”. Embora criticada por cristãos de mente franciscana, votados à imitação da pobreza de Cristo, a largueza complacente do estilo de vida de Avignon seria ainda mais amplificada anos mais tarde pelos grandes Luíses da França, na esteira do que havia ocorrido anteriormente nas cortes de Milão, Ferrara e Nápoles (continua). *Este artigo( reelaborado) é parte do capítulo sobre a economia do pau-brasil, de minha autoria, extraído do livro Pau-Brasil - História do Brasil, organizado, enriquecido e editado pelo jornalista Eduardo Bueno. ROBOTIZAÇÃO E RENÚNCIA À CRIATIVIDADE A robotização, que é o processo de substituir o trabalho manual ou tarefas repetitivas executadas por humanos por robôs físicos ou softwares automatizados - traz com ela o risco implícito de robotizar por osmose ideológica o exercício criativo da própria mente. A robotização tem como instrumento mental construtivo a lógica formal, dual, ou digital ( 0 x 1, sim x não, certo x errado, p. ex.), a mesma linguagem utilizada pela matemátca, de que se serve a engenharia de hardware e de software. A sua generalização indiscriminada nos afazeres humanos caracteriza o que veio a se chamar indevidamente RACIONALIZAÇÃO, cacoete ideológico herdado do ILUMINISMO (Pense-se nos escritos de Voltaire e Kant, por exemplo). Tem-se, pois, na visão de mundo hegemônica na atualidade acadêmica a ideologia do PANLOGISMO, que, associado à matemática, se identifica comumente com o próprio munus científico. O panlogismo é uma doutrina filosófica que defende que tudo o que é real é racional, e tudo o que é racional é real, numa interpretação equivocada do pensamento de Hegel. Panlogista, por exemplo, é a sociobiologia do estadunidense Edward O. Wilson, biólogo especialista em formigas e insetos sociais, segundo a qual o amor e qualquer emoção humana seriam tão predeterminados e preditíveis, como é o resultado da soma aritmética de dois mais dois ("Sociobiology: The New Synthesis", Harward University Press, 1975)). Estaria aí, creio eu, o sucesso alçançado por Edward O. Wilson junto aos adivinhos e cartomantes, que nesse aspecto em nada diferem dos intérpretes mecanicistas da neurociência, afinados com o suposto determinismo biológico inscrito do gene. Da identificação do real com racional derivou a chamada ciência cognitiva - estudo da mente e de seus processos - a ponto de nos grandes debates científicos dessa disciplina na atualidade se ter eliminado a evocação do termo MENTE, para caracterizar os fenômenos a ela tradicionalmente atribuidos. Em lugar da mente, assumiu-se o CÉREBRO como atividade neurológica de caráter NATURALMENTE lógico-dicotômico (sim x não), ou seja, panlogistico. CERTO seria somente o que é lógico, afirmação que desencadeia um rol infindo de inadequações semânticas quando aplicadas à MORAL, à ESTÉTICA ou a AÇÃO, ou COMPORTAMENTO. Por exemplo, como caracterizar cientificamente o resultado de uma partida de futebrol? Ou, como caracterizar o caminhar, cujos passos não são idênticos entre si, ou seja, passos que fogem à logica (certeza absoluta)? Aristóteles, que criou a LÓGICA FORMAL, do principio de identidade e não contradição, já o advertira da enrascada, ao criar a sua filosofia da PRAXIS, ou Pragmática. Esse foi o tema que defendi (05.12.2026) em apresentação em seminário multidisciplinar no Centro de Estudos de lógica, Epistemologia e História das Ciências, da Unicamp, com rarefeita aprovação dos ouvintes. Minha impressão é que a epidemia acadêmica do panlogismo ameaça lançar a inteligência (criatividade) para o museu da estupidez humana - e "inclua-se" Aristóteles "fora disso". Nivaldo Manzano Ver menos

CHINA PROJETO PAÍS BBB

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PARTIDO DOS TRABALHADORES CRITICA EDUARDO ZEN BBB

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Em ambas as versões, o partido teria nascido socialista, operário e radical e se transformado à medida que se aproximava do poder. A Carta ao Povo Brasileiro seria o momento simbólico dessa passagem: conversão, para uns; realismo, para outros. As duas explicações preservam a pureza do passado, traída em uma, superada na outra. Mas talvez seja mais correto inverter a pergunta. Em vez de procurar o momento em que o PT abandonou suas origens, é preciso identificar o que havia nessas origens que já anunciava sua transformação no braço esquerdo do neoliberalismo brasileiro. O papel do lulismo esteve longe de ser secundário. Afinal, ao longo de três décadas dessa ordem, ocupou a Presidência por mais da metade do tempo. A literatura costuma apontar três matrizes principais na formação do partido: o novo sindicalismo do ABC, a esquerda católica ligada à Teologia da Libertação e a intelectualidade paulista. A elas se somaram estudantes radicalizados, egressos da luta armada, organizações trotskistas, novos movimentos sociais e a corrente pragmática reunida em torno de Lula. A partir dos aportes dessas matrizes e dos demais componentes da formação petista, é possível identificar seis raízes que ajudam a explicar sua práxis posterior. O neoliberalismo não foi posteriormente enxertado nessa árvore. Seus germes já estavam nessa combinação. A primeira raiz foi o “operário da multinacional”. O novo sindicalismo rompeu com a tutela estatal, enfrentou o patronato e recolocou o trabalhador industrial no centro da política. Mas sua combatividade se formou no interior das grandes montadoras estrangeiras do ABC, num ambiente em que a internacionalização da produção já aparecia como horizonte natural da economia. Lutava-se contra o patrão dentro da multinacional; foi essa experiência do conflito, e não uma crítica à inserção dependente do país, que o novo sindicalismo levou ao PT. A dimensão internacional ocupava o lugar da questão nacional. A solidariedade entre trabalhadores, a circulação das empresas e a integração produtiva eram percebidas em escala mundial, enquanto propriedade estrangeira, remessa de lucros, controle tecnológico, balanço de pagamentos e soberania econômica permaneciam marginais. O capital podia ser combatido como relação entre patrão e empregado sem ser enfrentado como poder internacional organizado sobre uma economia dependente. 2. Essa separação seria decisiva. O novo sindicalismo ensinou o PT a disputar salários, direitos e participação nos resultados sem necessariamente disputar o controle nacional da produção. A mesa de negociação da fábrica foi ampliada até se tornar uma teoria geral da política: Lula conversa com trabalhadores, banqueiros, multinacionais e investidores estrangeiros, oferece garantias e procura distribuir parte dos ganhos sem alterar a estrutura que organiza o poder. Essa disposição aproximava o partido de um dos fundamentos do neoliberalismo que se afirmaria nas décadas seguintes: a economia mundial tratada como campo inevitável, marcado pela livre circulação do capital, pelas cadeias internacionais e pela primazia dos fluxos financeiros, enquanto o Estado nacional perdia legitimidade como instrumento de direção econômica. A integração internacional era aceita como realidade; a dependência deixava de ser formulada como problema político central. A identidade atribuída ao operariado do ABC foi, assim, mais radical do que sua práxis. Por ocupar o coração industrial do país, ele foi elevado a sujeito histórico e vanguarda revolucionária, embora sua ação permanecesse concentrada na negociação dentro de uma estrutura produtiva estrangeirizada. Quando a desindustrialização dissolveu essa base social, o lulismo preservou sua fotografia. O operário desapareceu como força pública organizada e retornou como memória do partido e biografia de Lula. A classe deixou de organizar a política; sua identidade passou a legitimar o líder. A segunda raiz foi “o pobrismo”. As comunidades eclesiais de base contribuíram para organizar os setores populares e resistir à ditadura. Mas também ajudaram a transformar o pobre em fundamento moral da política. A pobreza deixou de ser apenas uma condição a superar e passou a conferir autenticidade, autoridade e pureza. O trabalhador remete à produção, ao conflito entre capital e trabalho, à organização coletiva e aos direitos universais. O pobre remete à carência, ao cadastro, ao benefício e à proteção focalizada. A passagem de um sujeito ao outro antecipou a política social do lulismo: financismo no comando da economia e pobrismo na administração de suas consequências. O pobrismo, como Mangabeira Unger denomina o complemento social do financismo brasileiro, não significa preocupar-se demais com os pobres, mas ambicionar pouco demais para eles e para o país. Em vez de reorganizar a produção, universalizar o trabalho protegido e construir autonomia material, protege-se o pobre em sua condição e formaliza-se a precariedade como empreendedorismo. O Microempreendedor Individual, criado em 2008, sintetiza essa racionalidade: em vez de reconhecer plenamente o trabalhador autônomo como trabalhador, constrói juridicamente uma empresa ao redor dele. 3. O pobrismo também organiza um Estado de baixa ambição. Diante de problemas estruturais, o governo cria um programa, uma linha de crédito, um edital, uma parceria. Financia sem comandar, fomenta sem organizar e contrata sem construir capacidade própria. É o Estado do puxadinho, cuja mediocridade não consiste em nada fazer, mas em fazer milhares de pequenas coisas sem produzir transformação histórica. Na política de cultura, a pulverização dos recursos é chamada de capilaridade. Cada território recebe um pouco, cada grupo executa um projeto, cada organização disputa seu edital. Universaliza-se o pequeno projeto precário, não o acesso às grandes instituições. O pobre recebe uma sala multifuncional, algumas oficinas e o dever de representar sua origem, não o melhor museu, a melhor biblioteca ou a melhor escola de artes que o país poderia construir. A instituição permanente que o Estado não constrói produziria história; o projeto que financia produz um evento. O mesmo pobrismo aparece na conversão da favela em identidade cultural. A favela não é uma cultura, mas uma forma urbana da desigualdade. Seus moradores podem produzir obras extraordinárias, que valem por aquilo que são, não pelo rótulo “favelado” ou “periférico”. Transformar a privação territorial em autenticidade, marca e nicho de financiamento não emancipa seus habitantes. “A favela venceu” é a fórmula perfeita de uma ordem que desistiu de fazer a favela acabar. Aquilo que uma reforma estrutural deveria superar, o pobrismo administra e o identitarismo celebra. A terceira raiz foi “a nova locomotiva paulista”. A intelectualidade ligada à USP forneceu ao PT boa parte de seu vocabulário sobre autoritarismo, populismo, patrimonialismo, corporativismo e sociedade civil. Críticas dirigidas a problemas reais acabaram compondo uma interpretação na qual o Estado concentrava todas as patologias. O grande capital aparecia como poder concentrado, mas o mercado desaparecia como relação social de poder. O Estado tinha interesses; o mercado parecia ter apenas mecanismos. O trabalhismo foi reduzido a populismo, tutela e conciliação de classes, enquanto o planejamento estatal e o nacional-desenvolvimentismo eram desqualificados como formas estatizantes, centralizadoras e autoritárias de modernização pelo alto. O PT não apenas deixou de fazer da construção de um projeto nacional o princípio organizador de sua estratégia; constituiu-se em ruptura com as tradições trabalhista e nacional-desenvolvimentista que haviam transformado a questão nacional em industrialização, construção do Estado e incorporação social dos trabalhadores. 4. Há nisso uma homologia com 1932. Na antiga ideologia paulista, São Paulo era a locomotiva moderna diante de um Brasil atrasado, e o Estado nacional limitava seu dinamismo. Na tradução petista, o sujeito portador da modernidade deixou de ser o barão do café ou o industrial tradicional e passou a ser o operário do ABC, acompanhado pelo intelectual da USP. São Paulo continuava a ser o centro dinâmico do país e o palco decisivo da luta de classes: concentrava o grande capital, a vanguarda operária e a interpretação autorizada do conflito. Lula completa essa narrativa: o retirante nordestino torna-se sujeito político quando ingressa no mundo industrial paulista. O Nordeste fornece o pobre; São Paulo o transforma em trabalhador moderno. A velha locomotiva ganhou uma tripulação vermelha. Essa intelectualidade também legou uma relação profundamente negativa com a história brasileira. O passado nacional foi reduzido a uma sucessão de escravidão, oligarquia, racismo, autoritarismo, patrimonialismo e barbárie. Quem não encontra na história nenhuma herança utilizável dificilmente imagina algo grandioso para construir em nome do país. A crítica necessária ao passado converteu-se em desprezo pela história comum e incapacidade de projetar o futuro. A quarta raiz foi “a revolução contra as reformas”. Estudantes, antigos militantes da luta armada, marxistas revolucionários e correntes trotskistas trouxeram ao PT a cultura da ruptura e a rejeição do reformismo. As reivindicações imediatas podiam ser apoiadas, mas as transformações estruturais verdadeiras eram remetidas à superação do capitalismo. O PT não foi uma social-democracia que posteriormente abandonou as reformas. Nasceu denunciando o reformismo e colocando-se à esquerda dele. O problema apareceu quando a revolução deixou de existir como estratégia concreta. As reformas haviam sido concebidas sobretudo como acúmulo para a ruptura, não como um projeto histórico autônomo capaz de ocupar seu lugar. Quem considera as reformas impossíveis sem a revolução acaba, enquanto a revolução não chega, administrando aquilo que existe. O socialismo permaneceu no horizonte e nos símbolos. No presente, restaram a administração das vulnerabilidades e a aceitação da estrutura econômica: radicalismo no discurso, melhorismo na política social e neoliberalismo na organização da economia. 5. O radicalismo não contradiz materialmente essa práxis. Ele a legitima. Preserva a identidade da esquerda, mantém a militância vinculada e apresenta cada concessão como tática temporária de uma transformação sempre futura. O socialismo inalcançável permite ao partido ser absolutamente realista no presente. A quinta raiz foi “a autonomia contra o Estado”. Autonomia sindical, autonomia das bases, autonomia dos movimentos, descentralização, sociedade civil e órgãos independentes respondiam inicialmente à ditadura, à tutela e ao centralismo burocrático. Transformadas em princípio geral, porém, fragmentaram a soberania e corroeram a capacidade de direção nacional. Uma das vertentes dessa cultura autonomista já apontava diretamente para a futura ordem neoliberal. Na Constituinte de 1988, petistas propuseram um Banco Central autônomo e mandatos fixos para seus dirigentes. O PT nasceu desconfiando do Estado como centro de direção e celebrando a autonomia das partes. O neoliberalismo fez dessa desconfiança uma arquitetura de governo. Surge daí um estatismo teleológico e um antiestatismo prático. O Estado forte está reservado ao socialismo futuro; o Estado realmente existente é considerado patrimonial, burocrático, cooptador e suspeito. Ele pode gastar muito sem construir capacidade pública, limitando-se a financiar, regular, contratar e repassar recursos para empresas, associações, fundações e organizações sociais. O privado empresarial aparece como interesse; o privado associativo, como participação. A sociedade civil petista não superou a privatização. Ofereceu-lhe uma linguagem moralmente aceitável para a esquerda. O edital tornou-se a unidade administrativa desse antiestatismo: o Estado pulveriza recursos, terceiriza a execução e dispersa a responsabilidade. Na participação social, a lógica é semelhante. Conselhos e conferências discutem políticas setoriais, enquanto juros, moeda, propriedade e estrutura produtiva permanecem protegidos no topo. A participação desce aos conselhos enquanto o poder sobe para a macroeconomia. A sexta raiz foi “o partido das bases e o poder do chefe”. O PT nasceu exaltando a democracia interna, a pluralidade de tendências e a organização popular. Tornou-se concentrado numa liderança pessoal cuja origem social vale mais do que sua práxis. Lula tornou-se simultaneamente operário, pobre, retirante, mediador entre classes, patrimônio eleitoral e encarnação da esquerda. Sua biografia passou a funcionar como programa. Não importa apenas o que faz, mas quem foi. O identitarismo começa em casa. Essa centralidade produziu um monopólio do pragmatismo. Alianças e concessões condenadas em outras forças transformam-se, em Lula, em genialidade política. Ao mesmo tempo, o partido desenvolveu uma pedagogia de desmobilização: o povo vota, os movimentos apoiam e o líder negocia. Pressionar o governo pode ajudar a direita; construir força autônoma pode ameaçar a unidade. Se o capital calcula, os pobres sofrem e Lula negocia, a mobilização popular torna-se dispensável. O partido que nasceu para devolver a política às bases terminou ensinando às bases que deveriam esperar o chefe negociar por elas. 6. A combinação dessas seis raízes encontra sua forma cultural mais acabada no “identitarismo”. Não se trata da luta contra o racismo, o machismo ou a homofobia, mas da ideologia que reorganiza as lutas em torno da essência identitária, da autoridade da experiência, da representação e da superioridade moral atribuída à condição de vítima. O identitarismo não é uma distração externa ao neoliberalismo. É sua cultura progressista. A igualdade cede lugar à diversidade, a transformação à representação e a universalização ao reconhecimento. A pirâmide não é derrubada; passa a ser julgada pela diversidade de quem consegue subir. A elite paulista participou da difusão do identitarismo por seus diferentes braços. Funcionou como antena das agendas produzidas sobretudo nos Estados Unidos e no circuito acadêmico e cultural anglo-saxão, importando-as e reproduzindo-as no Brasil sem submetê-las ao crivo da história e das estruturas nacionais. A universidade forneceu conceitos e especialistas; as ONGs, militantes e projetos; os meios culturais, prestígio e visibilidade; o capital financeiro, fundações, editais e recursos. Não se tratou de uma insurgência externa contra o poder econômico, mas da formação de uma cultura progressista perfeitamente assimilável e ativamente promovida por ele. A velha locomotiva, que nunca oferecera ao Brasil um projeto nacional, passou a financiar os vocabulários pelos quais a fragmentação neoliberal podia ser apresentada como emancipação. O identitarismo também aprofunda a desmobilização. Seu horizonte deixa de ser abolir as relações de opressão e passa a mudar quem ocupa seus polos: trocam-se os ocupantes; preserva-se a estrutura. Em vez de organizar interesses comuns, distribui posições de fala, fiscaliza pertencimentos e decompõe a sociedade em sujeitos que competem por reconhecimento, recursos e autoridade de vítima. A revolução é substituída pela busca interminável de uma representatividade reparadora, e a fragmentação social produzida pelo neoliberalismo retorna como princípio de organização da esquerda. No campo lulista, o identitarismo é a política simbólica das reformas estruturais que nunca viriam. O partido incorporou os sujeitos das reformas mais profundamente do que incorporou as próprias reformas: os sem-terra sem reforma agrária, os moradores das periferias sem reforma urbana, os sindicatos sem universalização do trabalho protegido e os grupos discriminados sem democratização do poder econômico. A classe operária, esvaziada como força material pela desindustrialização, retorna como memória e vanguarda imaginária. As reformas ausentes retornam como reconhecimento. Os movimentos incorporados sem seus projetos retornam como identidades. O resultado pode ser resumido em quatro termos: financismo no comando, pobrismo na política social, editalismo na execução e identitarismo na legitimação. O financismo protege o topo, o pobrismo administra a base, o editalismo pulveriza a ação estatal e o identitarismo rebatiza a fragmentação e a precariedade como diversidade. O PT não foi uma esquerda reformista que simplesmente se tornou neoliberal. Foi uma esquerda anti-reformista que, sem revolução, encontrou no neoliberalismo a forma de governar o presente e no identitarismo a forma de conservar sua radicalidade simbólica. A força e a perenidade do neoliberalismo brasileiro não se explicam apesar do PT: explicam-se também por meio dele. O partido não apenas administrou uma ordem recebida, mas ajudou a construí-la, reproduzi-la e revesti-la de legitimidade popular. A bandeira permaneceu vermelha porque o vermelho não era apenas uma máscara, mas parte do mecanismo que permitia ao neoliberalismo governar pela esquerda sem ser reconhecido como neoliberal. O lulismo não traiu simplesmente suas raízes. Foi a síntese delas. *Eduardo Luiz Zen é doutor em sociologia pela Universidade de Brasília (UnB) e pesquisador do Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (Ipea).

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Por uma antropologia das emoções, por David Le Breton por lucassoneghet maio 13, 2019 Comentários 0 emoções por David Le Breton Revisão: Lucas Faial Soneghet Clique aqui para pdf Antropologia das emoções O homem está ligado ao mundo por um permanente tecido de emoções e de sentimentos. Ele é permanentemente afetado, tocado pelos acontecimentos. A afetividade mobiliza as modificações viscerais e musculares, filtra a tonalidade de sua relação com o mundo. Ela encarna para o senso comum um refúgio da individualidade, um jardim secreto onde se afirmaria uma interioridade nascida de uma espontaneidade sem defeito. Contudo, se ela se oferece sob as cores da sinceridade e da particularidade individual, a afetividade é sempre a emanação de um meio humano e de um universo social de sentidos e valores. Se sua infinita diversidade pertence claramente ao patrimônio da espécie, sua atualização em um sentido e uma economia sutil de mímicas, de gestos, de posturas, uma sucessão de sequências, sua duração, não se concebe fora do aprendizado, fora da formação da sensibilidade que suscita a relação com os outros no seio de uma cultura em um contexto particular. A emoção não tem realidade em si, ela não se esgota em uma fisiologia indiferente às circunstâncias culturais ou sociais, não é a natureza do homem que fala nela, mas suas condições sociais de existência que se traduzem pelas modificações fisiológicas e psicológicas. Ela se inscreve mais à primeira pessoa no seio de um tecido de significações e atitudes que impregna simultaneamente as maneiras de a dizer e de a colocar fisicamente em jogo. Ela é, portanto, uma emanação social ligada às circunstâncias morais e à sensibilidade particular do indivíduo; não é espontânea, mas ritualmente organizada, reconhecida em si e significada aos outros, ela mobiliza um vocabulário, narrativas. Ela depende da comunicação social. O indivíduo acrescenta sua nota particular e constrói sobre um motif coletivo suscetível de ser reconhecido por seus pares, segundo sua história pessoal, sua psicologia, seu estatuto social, seu sexo, sua idade, etc. A afetividade é a incidência de um valor pessoal confrontado com a realidade do mundo. O afastamento no espaço, através dos dados etnológicos, ou no tempo, através da história das mentalidades, sublinha as formas mutáveis de sentir e de representar a emoção segundo os grupos sociais e as circunstâncias. O atalho antropológico força a perceber valores que parecem íntimos e essenciais sob o ângulo da relatividade social e cultural. Ele lembra o caráter socialmente construído dos estados afetivos, mesmo os mais ardentes, e posiciona suas manifestações sobre um fundo biológico que nunca é um fim, mas sempre a matéria-prima sobre a qual faz-se incansavelmente as sociedades (LE BRETON, 2004). A emoção nasce da avaliação de um evento A vida afetiva se impõe fora de toda intenção, não se comanda e, às vezes, vai ao encontro da vontade, mesmo se ela não responde sempre a uma atividade de conhecimento ligada à uma interpretação pelo indivíduo da situação onde está mergulhado. É um pensamento em movimento que não esgota a razão. Processos inconscientes entram igualmente em sua emergência. Às vezes, autoriza um controle, pelo menos um jogo possível com sua expressão por um ajustamento mais favorável às circunstâncias. As emoções não são turbulências morais atropelando condutas razoáveis, elas seguem lógicas pessoais e sociais, têm sua razão. Um homem que pensa é um homem afetado, remoendo o fio de sua memória, impregnado de um certo olhar sobre o mundo e sobre os outros. Movimentos afetivos que parecem em ruptura com as maneiras habituais de um sujeito, ou que o empurram a agir de um modo que lhe é nocivo, o remetem para o psicanalista, onde predominam lógicas do inconsciente enraizadas relações nutridas na infância, cuja significação pode ser encontrada na anamnese. Piaget colocou em evidência que não há processo cognitivo sem a atualização afetiva e inversamente (PIAGET, 1989, p.75). O indivíduo interpreta as situações através de seu sistema de conhecimento e de valores. A afetividade demonstrada é a consequência. Aristóteles é sem dúvida o primeiro a sublinhar a parte ativa do indivíduo nas emoções que o atravessam. Nós devemos, no que concerne cada paixão, distinguir três pontos de vista, segundo ele. Assim, por exemplo, a respeito da cólera, deve-se ver em qual estado de espírito estão as pessoas em cólera, contra quais pessoas elas o estão habitualmente e por qual motivo (ARISTÓTELES, 1991, p.183). A significação conferida ao evento funda a emoção experimentada, é ela que as proposições naturalistas fracassam em apreender devido aos limites de seu quadro de pensamento que corre o risco de podar a especificidade humana no que ela tem justamente de sua dimensão simbólica. No terror que se percebe em uma multidão, no ódio racista ou nas manifestações de fúria individual ou coletiva, não se trata de um triunfo da “irracionalidade” ou da “natureza”, mas da implantação de um raciocínio, de uma lógica mental, de um ambiente social. As emoções, escreve Averill (1980, p.67), “resultam tanto de processos cognitivos complexos quanto a religião, a arte ou a ciência”. Nós não ficamos emocionados pelo desencadeamento inopinado de um processo biológico, mas frente a uma implicação particular em uma situação dada que mobiliza assim um estado fisiológico reconhecico. Dois indivíduos entram em conflito por uma razão qualquer: sua cólera queima ou diminui segundo suas reações mútuas, ela desaparece mesmo se um dos dois reconhece de repente seus erros. Mas alguém poderia também ficar imóvel frente à provocação do outro conhecendo sua propensão a procurar encrenca por ninharias. Um homem fica apavorado por um barulho suspeito em sua casa; ele avança com medo, se acalma vendo uma janela aberta agitada pelo vento. Mas o medo recomeça se ele se lembra de a ter fechado antes e descobre a maçaneta forçada. De um raciocínio a outro a emoção muda radicalmente de forma. Uma interpretação errada pode induzir a uma intensa angústia criada a partir do zero, mas não menos ativa. Podemos nos assustar, ou mesmo morrer interiorizando a convicção cultural de ser, por exemplo, vítima de feitiçaria. A expressão social das emoções No interior de uma mesma comunidade social, as manifestações corporais e afetivas de um ator são virtualmente significantes aos olhos de seus parceiros, remetem umas às outras através de um jogo de espelhos infinito. Sua experiência contém em germe a dos membros de sua sociedade. Para que uma emoção seja sentida, percebida, e expressa por um indivíduo, ela deve pertencer sob uma forma ou sob outra ao repertório cultural de seu grupo. Um saber afetivo difuso circula no seio das relações sociais e mostra aos atores, de acordo com sua sensibilidade pessoal, as impressões e atitudes que se impõem através das diferentes circunstâncias de sua existência singular. As emoções são modos de afiliação a uma comunidade social, uma maneira de se reconhecer e de poder comunicar junto a partir do fundo afetivo próximo. “Há pessoas que jamais teriam se apaixonado se nunca tivessem ouvido falar de amor”, disse finamente La Rochefoucauld. Mauss mostra como as sociedades induzem a uma “expressão obrigatória dos sentimentos” que impregna o indivíduo a despeito de sua vontade e o conforma de acordo com as expectativas e a compreensão de seu grupo. Ele mostra a rigorosa progressão social de um rito funerário australiano no qual a afetividade é regida por regras que os atores não cessam de jogar de acordo com os costumes. A dor intensa expressa pelos gritos, as lamentações, os cantos, os choros não são pouco sinceras. As manifestações de dor diferem de acordo com a posição dos atores no sistema de parentesco, não são unívocas; uma dose lícita de sofrimento é apresentada de acordo com a proximidade com o defunto, conforme o enlutado seja um homem ou uma mulher. A conclusão de Mauss tem um valor programático, ela abre em seu tempo um vasto domínio de análise: “todas essas expressões coletivas, simultâneas, de valor moral e de força obrigatória dos sentimentos do indivíduo e do grupo são mais do que simples manifestações, são sinais de expressões compreendidas, em suma, uma linguagem. Esses gritos, são como frases e palavras. É preciso dizê-las, mas se é preciso dizê-las é porque todo o grupo as compreende. A pessoa faz então mais do que manifestar os seus sentimentos, os manifesta aos outros, porque é preciso manifestá-los. Ela os manifesta a si própria expressando-os aos outros e por conta dos outros. É essencialmente simbólico” (MAUSS, 1968-1969, p. 88).[1] A afetividade dos membros de uma mesma sociedade se inscreve em um sistema aberto de significações, de valores, de ritualidades, um vocabulário, etc. A emoção se busca no interior dessa trama dando aos atores uma grade de interpretação sobre o que eles experimentam e percebem da atitude dos outros. Bateson (1986) designa como ethos “o sistema culturalmente organizado das emoções”. Com Margaret Mead, retoma o conceito, em Balinese Character (1942). No seio de um mesmo grupo, um repertório de sentimentos e de condutas é apropriado a uma situação em função do status social, da idade e do sexo dos que são afetivamente tocados e seu público. Uma cultura afetiva está socialmente em processo. Cada um impõe sua coloração pessoal ao papel que representa com sinceridade ou distância, mas um tecido de fundo permanece e torna as atitudes reconhecíveis. Culturas afetivas As diferenças de culturas afetivas se marcam pela existência de emoções ou de sentimentos que não são confortavelmente traduzíveis em outras línguas sem erros grosseiros de interpretação. A fidelidade às significações afetivas locais implica conservar o termo vernacular ou recorrer a perífrases a fim de as descrever com nuance e precisão. O perigo da tradução denota as diferenças de sentimento e de expressão de uma sociedade e de uma época a outra. O desvio antropológico mostra a relatividade cultural dos ethos. Em outra perspectiva, cada estado afetivo se insere em um conjunto de significações e valores do qual ele depende e do qual não se desprende sem o perder. Uma cultura afetiva forma um tecido fechado no qual cada emoção é posta em perspectiva no interior de um conjunto. Falar de emoções no absoluto, como a cólera, o amor, a vergonha, etc., é cometer uma forma mais ou menos sensível de etnocentrismo postulando implicitamente uma significação comum a diferentes culturas. Os motivos de “vergonha”, por exemplo, são variáveis de acordo com os grupos sociais; ela se traduz sob formas bem diferentes que frequentemente não têm nenhuma relação com o que sente um indivíduo “envergonhado” em nossas próprias sociedades (HERZFELD, 1980). Seria conveniente colocar aspas a cada uso de um termo emocional para traduzir o fato de que ele só se estende realmente ao interior de um ethos próprio e que continua para o antropólogo uma questão posta. Trata-se de evitar a confusão entre as palavras e as coisas e de naturalizar, assim, as emoções transportando-as sem precaução de uma cultura a outra através de um sistema de tradução cega às condições sociais de existência que envolvem a afetividade. Não saberíamos apreender o movimento complexo da emoção sem o por em ligação estreita, em uma situação precisa, com a maneira pela qual uma cultura afetiva própria a um grupo se mistura estreitamente à trama social. (MYERS, 1989; PAPATAXIARCHIS, 1994; VALE DE ALMEIDA, 1994). Os etnopsicólogos revelam bem as particularidades sociais e culturais que relativizam o repertório afetivo de nossas sociedades e sobre o qual se fundam os naturalistas para sustentar sua convicção em uma universalidade da emoção. J. Leff (1977, p. 322) faz um relato de trabalhos sobre a depressão que encontram confortavelmente equivalentes semânticos na família indo-europeia, mas fracassam face ao chinês, ao iorubá e a outras línguas de sociedades não-ocidentais. O recurso a perífrases se mostra necessário a fim de forjar categorias mais ou menos próximas da forma e da duração de uma tal afeição em nossas sociedades. “Em inúmeras línguas africanas, nota ele ainda, um só termo significa o fato de se estar triste e de estar com raiva” (1973, p. 301). O conceito amaé, considerado por Doi como uma chave para compreender a mentalidade japonesa, é sem tradução em outras línguas e remete a uma cultura afetiva própria, mesmo se ele se encontra aqui ou lá em um sentido individual além daquele do Japão (DOI, 1988). Os japoneses mesmos se surpreendem com a ausência de um termo próximo no léxico das línguas ocidentais onde um tal sentimento é restituído pelas explicações ou artifícios de linguagem. A definição de Doi sugere as seguintes perífrases: “depender do amor de um outro”, “se aquecer” ou “se deixar à doçura de um outro”. Amaé sublinha uma agradável dependência, a procura de uma gratificação ou o abandono passivo à afeição de uma outra pessoa. O comportamento de uma criança para sua mãe dá o arquétipo de um sentimento que se segue sobre um outro nível. Amae deriva do verbo amaeru que assinala a dependência, a espera de um tratamento favorável. A raiz é comum com amai que significa “adocicado”. Amae se encontra nas relações entre marido e esposa, o mestre e o discípulo, etc. Sobre o fundo de relações dissimétricas fortemente presentes na cultura japonesa, amae introduz um calor reconfortante, uma doce intimidade que valoriza e deixa menos cortante uma dependência pessoal. Amanzuru designa o fato de se contentar, de se submeter a uma situação, de ter razão, etc. A tonalidade afetiva da predileção nas relações desiguais reside em amae, mas se as circunstâncias tornam impossível esse sentimento, então nos contentamos com amanzuru. “Os japoneses, escreve ainda Doi, pensam que o uso das palavras pode resfriar a atmosfera quando os americanos ao contrário se sentem encorajados e seguros com uma tal comunicação. Isso está ligado à psicologia do amaé porque no Japão aqueles que são próximos um do outro – ou sobretudo aqueles que têm o privilégio de se unir – não têm necessidade de palavras para dizer seus sentimentos. Basta não se sentir envolvido com o outro (não ter o amaé) para sentir assim a necessidade de verbalizar” (MORSBACH, TYLER, 1986, p. 290). Entre os Kaingang, uma sociedade indígena do Brasil, to nu poderia à primeira vista ser associado à “cólera” por um observador ocidental desconectado e indiferente ao contexto social. “To indica uma direção e nu expressa a cólera… e significa também ‘perigoso’. Uma frase com a expressão to nu significa perigoso. Assim, to nu inclui uma dimensão de perigo imediato, e nu algo como uma cólera indireta. A frase ‘eu estou com raiva de você’ significa de fato ‘eu sou perigoso para você’… Os conspiradores não diriam ‘Matemo-los’, mas sobretudo ‘Fiquemos com raiva deles’. Quando Thuli pede a seu sogro para ficar com raiva, lhe pede para cometer um assassinato” (HENRY, 1936, p. 255). É melhor evitar de falar de sua raiva a um Kaingang. Mesmo se ele soubesse que seu interlocutor não tem nenhuma intenção de o incomodar, uma aura perigosa gravita em torno da raiva (1936, p. 256). Em Samoa, musu traduz a recusa não motivada de fazer alguma coisa. Uma mulher recusa seu amante, um bebê não quer ir dormir, um chefe não consente em emprestar sua faca à kava, etc. Interrogado sobre sua oposição o indivíduo confessa sua impotência: “Eu o peço”, “Eu não sei, é tudo”. Essa atitude é admissível, se justifica e provoca mesmo “um tipo de respeito supersticioso” (MEAD, 1963, p. 381). Em Bali, M. Mead observa uma associação entre o medo e o sono que ilustra ainda a particularidade da cultura afetiva. Quando os balineses estão assustados, vão dormir. Essa conduta é chamada então expressamente de takoet poeles (assustado adormecido). Um dia M. Mead mandou seus ajudantes levarem utensílios de cozinha de ônibus a uma casa para onde ela deveria se dirigir. Quando ela chega mais tade em companhia de Bateson, ela os descobre adormecidos. Eles tinham esquecido o pacote no ônibus e com medo da reação da etnóloga, dormiram. O medo é um sentimento controlado pelo sono (BATESON, MEAD, 1942, p. 191)[2]. Da comédia humana ao teatro A cultura afetiva, contudo, não é uma chapa de chumbo que pesa sobre o ator, ela se compõe de instruções à sua disposição, uma sugestão apropriada para responder a circunstâncias particulares, mas ela não se impõe como uma fatalidade mecânica, deixando lugar para estratégias vantajosas, para dissimulações. O ator está em condições de “atuar” com a expressão de seus estados afetivos se sentindo, por exemplo, muito distanciado daqueles que seriam socialmente adequados. Um amigo o decepciona por suas propostas, ele permanece em aparência calmo e tranquilo; ele não sente nenhuma dor pela morte de um próximo, mas se esforça por manter um ar aflito; deseja atrair a compaixão sobre seu estado e adota uma atitude chorosa, ele procura seduzir e assume a pompa da paixão; alguém lhe anuncia um fracasso amargo para uma causa que era importante, para se livrar, ele finge indiferença e mesmo sorri para mostrar o quanto o acontecimento não o afeta. As situações sociais abundam em desníveis minúsculos ou maiores entre o sentir do momento e sua expressão dada para leitura dos outros. As competências sociológicas do indivíduo incluem o domínio relativo da cultura afetiva relativo ao que ele quer mostrar de si próprio. Se ele se afasta do que é esperado e se lhe confere importância, é livre para mudar a expressão de suas emoções através de um bricolage pessoal. Controlando a imagem que pretende dar de si mesmo, ele organiza os outros, os manipula, tenta assim preservar a auto-estima. A menos que sua duplicidade não seja conhecida de longa data ou inopinadamente revelada. Prodigalizando os signos aparentes de uma emoção que não provou, ou dissimulando habilmente seu sentir, o indivíduo constrói um personagem, responde assim às expectativas de seu público ou satisfaz em relação a eles a identidade que deseja produzir. A expressão do sentimento é, então, uma representação que varia de acordo com os auditórios e de acordo com os desafios (HOCHSCHILD, 1979). No que eles parecem mostrar sinais de sua boa-fé, o corpo e rosto são adequados à duplicidade. Todo ser humano tem essa capacidade de desempenhar um papel, mostrando os signos que anunciam aos outros uma significação da qual ele controla cuidadosamente o escopo. O jogo em cena é pensado porque a comédia está de início na vida social. O paradoxo do ator é o paradoxo da simbólica corporal (LE BRETON, 2008, 2004), é o prolongamento da latitude própria ao homem de testemunhar aos outros as únicas significações que ele tem a intenção de dar-lhes. A sinceridade é inquietamente acessível à penetração psicológica, a confiança é uma crença sem a qual o laço social é dificilmente concebível. Aparência é a cena sugerida pelo homem comum à leitura de seus parceiros. A arte do ator explora esse depósito de signos, faz da escrita um jogo que mostra um estado moral de seu personagem. A inteligibilidade do espetáculo implica a significância das atuações do corpo do ator. Simultaneamente à palavra falada, ou em ruptura com ela de acordo com a dramaturgia escolhida, o corpo se faz ele mesmo história, carrega tanto o sentido quanto a palavra. A cena do teatro é um laboratório cultural onde as paixões ordinárias desvelam sua contingência social e se dão a ver sob a forma de uma partição de signos físicos que o público reconhece logo como fazendo sentido (LE BRETON, 2004). O ator dissipa sua pessoa no personagem, mesmo se os críticos não deixam de comparar um a outro, e de avaliar as diferentes atuações que eles conhecem do mesmo papel. Mas ele não se confunde com seu personagem, ele o interpreta e distribui à sala os sinais que estabelecem a inteligibilidade de seu papel. Ele interpreta, quer dizer, introduz uma distância lúdica entre as paixões solicitadas por seu papel e as suas, ele bricole como artesão sobre seu corpo para empurrar sua afetividade de pessoa singular e dar chance às emoções de seu personagem. Ele instrui aos olhos do público uma crença em seu papel graças ao trabalho de elaboração fornecido com a ajuda do diretor. A transmutação somente é possível porque as paixões não são erigidas diretamente, mas são o feito de uma construção social e cultural, e elas se expressam em um jogo de signos que o homem sempre tem a possibilidade de implantar, mesmo se não as sente. O ator elabora uma emoção da mesma maneira pela qual um músico se coloca no diapasão da orquestra. Ele entre de acordo com um instrumentista para entrar na musicalidade afetiva de seu personagem. “Eu observei um dia um grande ator em um de seus melhores papéis, escreveu assim Stanislavski. Ele ataca um longo monólogo. Ele não caiu imediatamente no sentimento certo; tal um cantor, ele procura o lá. Aqui. Não, muito baixo; muito alto. Enfim, ele reconheceu o bom, compreendeu, sentiu, acertou; e ei-lo aprumado; ele pode agora gozar de sua arte. Ele fala livremente, simplesmente, em um tom pleno e inspirado. Ele acredita naquilo que faz” (STANISLAVSKI, 1950, 188). A composição do comediante é um trabalho sobre si, a escultura da afetividade, dos gestos, dos deslocamentos e a voz que deve levar ao rigor físico e moral do papel encenado. O sentimento do teatro não é aquele da vida real. Stanislavski evoca por analogia a dor do indivíduo tocado por um drama e impotente em comunicá-lo. Com o tempo “podemos enfim falar desses eventos de uma maneira coerente, lentamente, inteligivelmente, e podemos permanecer mestres de nós mesmos contando a história, enquanto que são os outros que choram”. Tal é o objetivo que Stanislavski atribui ao comediante: “É por isso que nossa arte exige que um ator experimente as angústias de seu papel, que ele chore todas as lágrimas de seu corpo nele ou durante as repetições, de forma à alcançar a calma, de forma a se livrar de todos os sentimentos estrangeiros de seu papel ou podendo lhe incomodar. Ele pode então aparecer na cena para comunicar ao público as angústias que atravessa, mas em termos claros, árduos, profundamente sentidos, inteligíveis e eloquentes. Nesse momento o público será mais afetado que o ator e esse aqui conservará todas as suas forças para os dirigir lá onde ele tem mais necessidade delas para reproduzir a vida interior do personagem que representa” (STANISLAVSKI, 1966, p.75). O ator é o “jogador” profissional de um teclado de emoções em que ele é um fino observador. Ele é um mestre da duplicidade. Essa dificuldade de se separar de seus sentimentos próprios e de enganar graças ao uso apropriado de sinais, ele a faz de objeto de ofício e talento. Ele se desdobra e se observa mergulhado na aflição ou na revolta, na alegria ou na violência, no riso ou nas lágrimas. Às vezes, de uma cena à outra, é levado a modificar profundamente a psicologia de seu personagem. De onde a fórmula de Antonin Artaud fazendo dele um “atleta afetivo” (ARTAUD, 1964, 195), um homem capaz de endossar sem transição, e sem ligação com seu sentimento próprio, as aparências externas das emoções ou dos sentimentos requisitados por seu papel após ter experimentado diferentes versões. A estrutura do teatro consiste nesse privilégio do homem de se jogar sinais para os tornar atuantes, mesmo se ele somente crê parcialmente. Como na vida corrente, a sinceridade é somente um artifício de representação, uma arte de se apresentar judiciosamente ao julgamento do outro deixando-o ver o que está totalmente pronto a acreditar. Se mostra as dores do ciúme, Orson Welles não é Othello. Ele satisfaz a cada noite as exigências de seu papel e há sempre um momento no qual o personagem deixa enfim a pessoa. O ator interpreta simbolicamente com seu instrumento de traballho que é o corpo. Ele traz à tona as formas imaginárias pegando signos de um fundo comum que compartilha com seu público. Seu talento consiste no complemento que desperta através de sua própria personalidade, sua capacidade de conquistar a adesão da audiência. Não se trata de reproduzir um texto, mas de encarná-lo para torná-lo vivo aos olhos do público. Ser um Othello credível, com a adição sutil no jogo que marca e lembra que o ator é um artista, não um simples repetidor. Seu profissionalismo é uma medida da sua capacidade de se mover dentro de códigos de expressão próprios a seu público. O paradoxo do ator consiste na arte de moldar os sinais, de fazer de seu corpo uma escrita inteligível, a fim de arrancar em um dado momento uma gargalhada para uma resposta ouvida milhares de vezes, ou as pontadas de dor ou ciúme. Ele interpreta indiferentemente a alegria, a dor, a melancolia, simplesmente buscando um repertório social e cultural. Ele pode ser golpeado por um luto e roído pela dor, mas quando entra em cena, se funde nas convenções de seu personagem, e torna a psicologia crível tornando-se um sociólogo atento a sua expressão corporal e oral (LE BRETON, 1998). No palco, ele declara seu amor a uma parceira odiada, porque para ele trata-se de ser um ourives na arte de apresentar os sentimentos que não sente e temporariamente fabrica para as necessidades de seu papel. Ele alimenta seu jogo de tons afetivos disponíveis no registro simbólico de seu grupo. “É a cabeça do ator que às vezes causa um transtorno passageiro em suas entranhas, ele chora como um sacerdote incrédulo que prega sobre a Paixão; como um sedutor de joelhos diante de uma mulher que não ama, mas quer enganar; como um mendigo na rua ou na porta de uma igreja, que lhe insulta quando se desespera para lhe tocar; ou como uma prostituta que não sente nada, mas desmaia em seus braços”, escreve D. Diderot (1967, p. 133-134), ligando a seu modo cena social e cena do teatro sob a mesma ficção ativa de sinais. A duplicidade é a condição mesma da arte do ator refazendo profissionalmente cada noite durante meses a face de seu personagem independentemente de seus próprios sentimentos. A qualidade da interpretação envolve a distância e a escrita simbólica no corpo. O ator é um inventor de emoções que não existem em estado bruto, mas que ele molda com seu próprio talento, empregando sinais expressivos socialmente reconhecíveis. Ele desenvolve um conhecimento detalhado em jogo nos rituais da voz e do corpo nas diferentes circunstâncias da vida social. A sociologia do corpo não tem segredo para ele. “É preciso nesse homem, diz ainda Diderot, um espectador frio e tranquilo; eu exijo, por consequência, da penetração e nenhuma sensibilidade, a arte de tudo imitar, ou, isso que dá no mesmo, uma igual apitude a todos os tipos de caracteres e de papéis” (p.127-128). De maneira impressionante, o ator nos lembra, indo de encontro as abordagens naturalistas da emoção, que sua expressão depende de um jogo de sinais, mesmo em uma ardente sinceridade (LE BRETON, 2004). A abordagem naturalista A antropologia propõe uma abordagem simbólica do corpo e do rosto, sublinhando a relatividade das emoções ou dos sentimentos segundo as situações sociais e culturais e segundo os atores envolvidos. Ao contrário, outros trabalhos seguem a posteridade de Darwin e atualizam seu vocabulário e seus métodos falando, por exemplo, de programas genéticos se desdobrando a sua hora em toda independência dos dados sociais e culturais. Mecanismos de desencadeamento inatos, por impregnação ou maturação, liberam o momento, vindo de um programa de comportamento que se manifesta sem que a educação exerça influência significativa. A expressão das emoções depende, então, de uma fisiologia e não mais de uma ordem simbólica. Fixada ao longo da evolução através das reações biológicas e a emissão de sinais tendo uma utilidade particular na sobrevida da espécie, ela é descrita como invariante, respondendo a esquemas mobilizados por classes particulares de situação (luto, perda de status, ganho de poder, etc.) (KEMPER, 1978). O homem desde cedo cessa de ser condição e se vê reduzido à espécie. Essas abordagens são frequentemente divididas e contraditórias. Nós não falaremos disso aqui, o temos feito longamente em outras ocasiões (LE BRETON, 1998). O naturalismo não pode fortemente integrar o simbolismo social, senão sob uma forma residual. Ele está em busca de uma linguagem natural das emoções anatômica e fisiologicamente identificável. Repousa sobre um dualismo opondo as emoções erigidas em substância psicológica de uma parte (a alegria, a cólera, etc), e o indivíduo de outra, no que elas transitam provisoriamente e se exprimem em toda diferença a isso que ele é. Esse último é afastado, quantidade negligenciada prejudicando a emoção teórica que convém colocar em evidência através de uma série muscular. Nenhum lugar é acordado à ambivalência, às variações pessoais, sociais ou culturais. Ekman e Friesen (1984), por exemplo, não veem jamais um rosto, mas uma face fragmentada em um espasmo muscular. Os trabalhos se apoiam unicamente sobre um estudo meticuloso da face. A pele é igualmente eliminada. O indivíduo tomado em conta se assemelha a uma face esfolada e disposta, sem rancor, a “exprimir” sua alegria, seu interesse ou sua surpresa, com as figuras musculares que lhe sobram (LE BRETON, 2003). Afastadas igualmente as nuances do olhar, os movimentos do corpo, seu ritmo, os gestos da mão, dos ombros, a posição do peito, os deslocamentos, as sequências rituais que inscrevem a emoção na duração e a modificam ao longo das circunstâncias. Olhando o outro não vemos uma série de contrações musculares, mas um homem sorridente ou amargo, sobre seu rosto as nuances próprias à singularidade de sua história. Os músculos não “fazem” mais o sorriso ou a tristeza do que o cérebro “faz” o pensamento. É o homem que sorri ou que pensa. Essas perspectivas biológicas passam alegremente além do controle relativo operado sobre si pelo ator sobre isso que ele quer deixar perceber de seus sentimentos jogando sobre a maneira de se apresentar a seu público sobre a cena social. Elas ignoram magnificamente o teatro ou o ator sugerido por sinais culturais, emoções que ele não sente ou as mesas de pôquer em torno das quais cada jogador controla seus afetos e elabora uma estratégia de mímicas próprias para proteger seu jogo e garantir a melhor oportunidade. Destacadas da vida real essas abordagens excluem a ambivalência, o jogo, as variações individuais (timidez, pudor, discreção, controle de si, dissimulação, etc.), os tons dados pelas dobras do rosto, isto é, a pele nua, textura onde se leem os sentimentos que um ator experimenta ou simula. Elas podam igualmente as diferenças sociais e culturais que se tornam tanto mais sensíveis quando a emoção está em situação solicitando não mais somente a face, mas o homem inteiro, todos os movimentos de seu corpo, sua voz, seus deslocamentos no espaço. A emoção não é uma substância Os defensores de uma abordagem estritamente biológica das emoções identificam a raiva, o amor, a inveja, a alegria, o medo, a dor etc como objetos mentais recuperáveis como se buscariam de mil modos se nomear a água ou o cachorro. Maneira de os naturalizar sob o prisma de um vocabulário dissolvendo toda diferença, ocultando assim de uma vez o mosaico afetivo das sociedades humanas no espaço e no tempo. A emoção não é uma substância, um estado solidificado e imutável a encontrar sob uma mesma forma e as mesmas circunstâncias na unidade da espécie humana, mas uma tonalidade afetiva que se espalha sobre o conjunto do comportamento, e não cessa de se modificar a todo instante cada vez que a relação com o mundo se transforma, que os interlocutores mudam. A emoção não é um objeto possuído ou que possui, no sentido do transe de possessão. Na experiência afetiva corrente, a emoção ou o sentimento não são jamais de uma só tonalidade, eles frequentemente se misturam, oscilando de um tom a outro, marcados pela ambivalência. Pode-se rir de uma situação ou de um traço de humor sem se alienar totalmente de sua angústia à propósito da espera de um resultado de exame de saúde; se sentir mortificado, e culpado ao mesmo tempo, após ter perdido um próximo; ter vergonha de uma situação dizendo que é hora de evitar uma educação muito pudica, etc. A emoção não tem a clareza de uma água de fonte, ela é frequentemente uma mistura esquiva cuja intensidade não cessa de variar e de se traduzir mais ou menos fielmente na atitude do indivíduo. Fazendo de uma emoção uma substância biológica, os naturalistas trabalham sobre um artefato, eles tornam noções de sentido comum (a alegria, a tristeza, etc.) em realidades materiais a serem encontradas nos mecanismos neurológicos ou hormonais. Não há um homem que “exprima” a “alegria”, mas um homem alegre, com um estilo próprio, suas ambivalências, sua singularidade. Não um homem que “exprima” sua “tristeza”, mas um homem de luto ou mortificado pelos acontecimentos. As abordagens biológicas se batem sobre o dualismo (o homem de um lado, a emoção de outro, como um estado independente), a ambiguidade da noção de expressão (quem? expressa o que?), e o excesso de seus esquemas de análise dos rostos expressando a emoção. No duplo sentido do termo, ela se naturalizou. E procuram-se as mímicas faciais que lhe correspondem, como se houvesse uma quantidade finita e sans equívocos, desligada do ator social. Esses trabalhos distinguem igualmente de maneira arbitrária o rosto do resto do corpo, eles negligenciam a multiplicidade de signos que concorrem ao sentimento experimentado. Como se alegria, por exemplo, não fosse acompanhada do olhar, de palavra, de uma entonação particular, e não implicando nenhum movimento de mãos, de braços, do busto, etc; mas produzindo um simples jogo de unidades musculares agitando o rosto. Sua alegria parece singularmente impregnada de autismo, ou, no mínimo, de uma abstração singular. Ao se tentar determiná-las em um esquema simples, uma espécie de retrato robô que elimina ao extremo todas as objeções possíveis, as emoções não se encontram em mais lugar nenhum, abstratas, despojadas do rosto que as desenha, elas têm o escárnio de um esboço querendo se impor à paisagem. Os sentimentos e as emoções não são substâncias transferíveis de um indivíduo e de um grupo a outro, não são, ou somente são, processos fisiológicos dos quais o corpo deteria o segredo. São relações. Se o conjunto dos homens do planeta dispõe do mesmo aparelho fonador, eles não falam a mesma língua; da mesma forma, se a estrutura muscular e nervosa é idêntica, isso não prefigura em nada os usos culturais aos quais ela dá lugar. De uma sociedade humana a outra, os homens sentem afetivamente os acontecimentos através dos repertórios culturais diferenciados que se parecem, por vezes, mas não são idênticos. A emoção é ao mesmo tempo interpretação, expressão, significação, relação, regulação de uma troca, ela se modifica de acordo com os públicos, o contexto, difere em sua intensidade, e mesmo em suas manifestações, de acordo com a singularidade pessoal. Escorre na simbólica social e nas ritualidades em vigor. Não é uma natureza descritível fora do contexto e independentemente do ator. Referências bibliográficas: ARISTOTE. Rhétorique. Paris : Livre de poche, 1991. ARTAUD, A. Le théâtre et son double. Paris : Gallimard, 1964. AVERILL JR., Emotion and anxiety: sociocultural, biological, and psychological determinants. In: RORTY, A.O. (ed.). Explaining emotions. Berkeley: University of California Press, 1980. BATESON, G. La cérémonie du Naven, Paris: Biblio-Essais, 1986. BATESON, G., MEAD, M. Balinese character: a photographic analysis. New York: New York Academy of Science, 1942. COSNIER, J., BROSSARD, A. (éd.). La communication non verbale. Neuchâtel : Delachaux et Niestlé, 1984. 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Poétique et politique des émotions dans un village du sud du Portugal. Terrain, n°22, 1994. Notas: [1] Durkheim esboçou ele mesmo essa análise: « Le deuil n’est pas un mouvement de la sensibilité privée, froissée par une perte cruelle; C’est un devoir imposé par le groupe. On se lamente, non pas simplement parce qu’on est triste, mais parce qu’on est tenu de se lamenter. C’est une attitude rituelle qu’on est obligé d’adopter par respect pour l’usage, mais qui est dans une large mesure indépendante de l’état affectif des individus » (DURKHEIM, 1968, 568). [2] De nombreux travaux soulignent la spécificité des cultures affectives (Le Breton, 2004), voir par exemple Rosaldo (1980). Wierzbicka (1988) en recourant à des situations concrètes illustre la difficulté de traduction en d’autres langues des termes clés du vocabulaire affectif des Ifaluk tels que les décrit Catherine Lutz (1987). L’anthropologue indien Owen M. Lynch explique en introduction à un ouvrage collectif sur la construction sociale des émotions en Inde que « ces essais posent le problème de la compréhension occidentale des émotions, particulièrement quand celle-ci est universalisée en une pensée et projetée sur l’Autre » (Lynch, 1990, 3). © 2021 | blog do labemus